-每周荐书第期-
-温弗里德·塞巴尔德《土星之环》-
闵志荣译
新民说
广西师范大学出版社
年8月
ISBN9
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本书是塞巴尔德继《移民》之后又一享誉国际的作品，记录了叙事者“我”一段穿越英格兰东海岸的徒步旅行以及在旅途中的所见所思所感。他行经古老的英国庄园、已故作家的宅邸、破败的海滨度假胜地、被遗弃的岛屿，回忆讲述各种奇异的故事，如托马斯·布朗的头颅、伦勃朗的解剖课、鲱鱼的自然史、康拉德的非洲之行、中国的宫廷火车、糖与艺术的历史联系、第二次世界大战的轰炸、耶路撒冷神庙的模型、诺维奇的蚕桑业，等等。
这是一段真正的文学之旅，这些穿杂在旅程中的事件涉及文学、艺术、社会历史、自然科学等多个领域，集体与个人回忆交织，图片与文本相辅，梦境与现实共生。读者受邀进入这座回忆博物馆，与塞巴尔德一同观察生存与记忆、变化与遗忘。
/试读/
沉默的另一边——论塞巴尔德詹姆斯·伍德文曹媛、何虹霓
译本文首发于《纽约客》道德上的庄重让他受到尊崇，但他的伟大源自一种令人惊异的合成。1初见W.G.塞巴尔德，是在二十年前的纽约，当时我在美国笔会中心采访他。采访结束后，我们共进晚餐。那是年的7月，他五十三岁。此前的一年，他那本神秘而不羁的《移民》推出英译本，迅速给他带来了国际声望。在一篇评论里，苏珊·桑塔格对这位德国作家倍加推崇，将其奉为当代大师。不过塞巴尔德似乎并不在乎这些。他温和，有学者气，富于机智。他的灰发，还有那几近花白的胡须，就像冰封之水，让人想起瓦尔特·本雅明的某一张沉思中的照片。他的人和他的文字一样，有一种飘忽不定的沉郁气质，而他狡黠的自我意识，又让这种气质几乎成了喜剧。我记得我当时和他一起站在饭店的门厅，那里有一座装饰用的池子，里面漂着一些树叶。塞巴尔德认为是榆树的叶子，它们引发了他典型的遐想。他说，在英国，榆树几近灭绝——一开始是因为感染了荷兰来的榆树病，后来又遭遇了年的大风暴。全没了，全没了，他喃喃自语。因为我还没读过《土星之环》（德语版已在年出版，要到年才译成英语），我并不知道他几乎是在引用自己的原文。在《土星之环》中，他将飓风过后被连根拔起的榆树优美地形容为“像昏厥了一样”。尽管如此，我还是觉得好笑，因为他听起来太“塞巴尔德式”了，而他眼里的一点闪光，还有声音里带着一丝讥讽的疲倦，都助长了这一印象。用餐期间，他会时不时地回到这种状态，且总伴着一种微妙的喜剧节奏感。席间有人问他既然已在写作上获得巨大成功，可曾考虑过离开英格兰一阵子，去别处工作（直到年离世前，塞巴尔德在东英吉利大学教了三十多年书）。比方说，为何不来纽约？这座大都会就在他脚下。到哥伦比亚大学当一个学期的访问学者如何？工作轻松，薪酬还丰厚。说者半是询问，半是奉承。透过圆圆的眼镜，塞巴尔德同情地看向对方，带着一种天真的真诚回答道：“不，我不这么想。”他补充道，他对自己和家人已在其中居住多年的诺福克旧宅有太多依恋。我问他还喜欢英国别的什么。他说，英国人的幽默感。他问我有没有在电视上看过德语喜剧。我说没有，并反问它们是什么样的。“它们仅仅是……无法言喻。”他用浓重的德式重音拉长了形容词，留下一种喜剧的余味，仿佛他简短的回答足以十分全面地说明英式幽默和德式幽默的相对优点。2塞巴尔德的作品让人最先想到的，几乎不会是喜剧。部分原因是他的声名被迅速与大屠杀文学绑在一起，并仍然被两部直接描写那场浩劫的作品形塑，即《移民》和《奥斯特利茨》。前者是一本由四篇纠缠于历史的半虚构传记组成的集子，后者是一部长篇小说，讲的是一个威尔士犹太人发现自己原来出生在布拉格，但在年的夏天，四岁的他被所谓的“儿童专列”送到英国，从而逃过了即将发生的种族灭绝。这个典型的塞巴尔德式人物疏离而孤僻，饱受抑郁的困扰，濒临精神失常，不断讲述历史的创伤，又不断因此受伤。然而他的另外两部作品——《眩晕》和《土星之环》，相对要更加多样化。而且他的这四部主要作品都具有一种怪异的幽默感。重读塞巴尔德的三部作品——《眩晕》《移民》和《土星之环》，我震惊地发现它们比我初读时要有趣得多。以《土星之环》为例，书中的大部分时间，像塞巴尔德一样的叙述者都在英格兰的萨福克郡游荡。他沉思古老乡村庄园的消亡，在两次世界大战带来的社会变迁中，这些庄园的阶级显赫再也没有恢复。他讲述约瑟夫·康拉德、翻译家爱德华·菲茨杰拉德和激进外交官罗杰·凯斯门特的生平故事，拜访诗人朋友米夏埃尔·汉布格尔，后者在年离开柏林前往英国，当时只有九岁。《鲁拜集》英译者爱德华·菲茨杰拉德叙述的语调是挽歌式的，低沉，却又有一种奇特的热情。拜访汉布格尔让塞巴尔德得以将读者带回诗人童年时的柏林，他借助汉布格尔回忆录的帮助，一丝不苟地将其重现。但他也开玩笑地指出，当他们喝茶时，“蒸汽从它里面冒出来，就像一座袖珍发电厂”[按：此处引文来自《移民》伍德似乎记忆有误]。在该书的其他地方，塞巴尔德经常被英式服务那种顽固的不懂变通激起幽默的义愤。萨福克的海滨小镇洛斯托夫特曾是一个繁荣的度假胜地，现在则穷困而乏味。他住在这里一家极其糟糕的酒店里，是偌大餐厅里唯一的用餐者，而侍者端上的鱼：一定是在冰柜里面埋藏了几年，沾着面包屑的鱼皮有些地方因为烧烤而焦煳了，叉子的齿尖碰到上面竟然弯曲变形。事实上，我费力地在这份东西的内部搜寻之后发现，就像最后所展现的那样，除了它那坚硬的外壳之外就没有别的组成物了，结果我的盘子在经过这样的操作之后呈现出了一种可怕的景象。伊夫林·沃要是写出这样一段话，一定会很满意的。喜剧的秘密在于其细致的夸张所引发的悖论（用餐者就像在试图打开保险箱，或者解决一个哲学难题），而塞巴尔德对明显沉闷的措辞（“操作”）的冷静控制实现了这一悖论。在哈尔斯顿的天鹅宾馆也是一样，房间里的镜子让入住者看起来“古怪畸形”，所有家具都像倾斜了一般，以至于叙述者在梦里都被“一种身处一栋快要倒塌的房子里的感觉纠缠着”。在《移民》中，塞尔巴德精心利用了古怪的英国材料和新奇发明。叙述者和他的妻子在亨利·塞尔温大夫的家中用餐，食物被放在一辆保温车上推进来，“这是一种三十年代专利设计的餐饮车”。在书的后半部分，塞巴尔德讲述了年自己如何为了英格兰放弃德国的动人故事。当时他是一名二十二岁的研究生，曾在德国和瑞士学习，正准备前往曼彻斯特大学德语系从事初级教学工作。他一大早就到了曼彻斯特。当出租车驶过“千篇一律的成排房屋……离市中心越近”时，塞巴尔德思考着这个了不起的地方的命运——这个维多利亚时代的引擎之一，现在更像一个“停尸房或陵墓”。叙述者在阿罗萨小旅馆的门口遇到旅馆主人厄拉姆夫人，她穿着一件粉红色的睡袍，它由“只在英国下层的卧室里才用得上、被莫名其妙地用烛芯这个词来命名的衣料做成”。厄拉姆夫人是热心肠的人，立即“端着一个银托盘，给我送来一件我从未见过的电器”，叫“茶婆子”。这种笨拙的机器当时很流行，包含一个钟和一个电水壶，可以用早茶唤醒你。塞巴尔德以一种故作严肃的谨慎对待这个舒适的英国玩意，仿佛一位人类学家在展示自己的一件展品。他在书页的中央放了一张大幅的照片，并提到，钟面发出的淡绿色荧光他童年时就已熟悉：也许这就是为什么每当回想起初抵曼彻斯特的那些日子，我老是觉得，仿佛是这个由厄拉姆夫人，由格雷西——她曾经说过，你得叫我格雷西——送到我房间来的煮茶器，这个既实用又奇特的器具，在夜晚通过它的闪光，早上用它轻声的沸腾，白天通过它单纯的存在，让我当时坚持活下去。那时，我同过去一样，受到一种莫名的离群索居的情绪困扰，很容易就会自寻短见。这些东西很有帮助。格雷西在这个十一月的下午，给我展示茶婆子的实际操作时这样说道；她说得一点也没错。在这段文字中，他从风趣迅速转向了某种近乎绝望的东西。塞巴尔德在压抑方面的才能——试探他人的压抑，并戏剧化自己的——是他写作的核心元素。当他告诉我们自己在曼彻斯特度过的头几个星期和头几个月“被异常的寂静和空虚所占据”，他同时揭示和隐藏了一段必定极其孤独的时光。3很难想象在年代，英格兰北部的生活仍然多么拮据和贫困；战争留下了一道长长的灰色阴影。对塞巴尔德来说，曼彻斯特是一座陌生的城市。他申请该市大学的教职，主要是因为渴望离开自己的祖国，也因为喜欢弗莱堡大学的一位英国教授的课，这位英国人曾是曼彻斯特大学的教授。（在曼彻斯特期间，他还获得了德语文学硕士学位。）塞巴尔德并没有像他虚构的那样住在阿罗萨旅馆，而是在大学旁一栋建于年代的半独立式房子里租了一个单间。在这里住了几周后，他在离市中心约三英里外的一栋建于世纪之交的高大红砖房子里找到另一个单间。在《土星的卫星》这本收集了各种关于塞巴尔德的回忆的书中，便有一张这栋红房子的黑白照片，带着一种被煤灰笼罩的北方的冷峻，让人很难想象它的彩色版本。他的一位同事形容这个房间“阴沉、昏暗而冰冷”，里面只有一张床、一张桌子和一把椅子。晚上，老鼠沿着窗帘杆乱窜。这一定与塞巴尔德童年的风景有泾渭之别。年，他出生在巴伐利亚阿尔卑斯山的一个村庄，这里靠近奥地利和瑞士边境（如今距离慕尼黑大概两个小时车程），日常生活有河湖相伴，山脉像天然的大教堂一样巍然矗立。塞巴尔德的父亲为军命所驱长年在外，直到年，在法国战俘营中待了大约两年后，才返回德国。塞巴尔德在《空战与文学》一书中研究了盟军对德国城市的轰炸，并将这个记忆中的天堂与它周围的地狱并置：如今我知道，当我躺在泽费尔德房屋的阳台上，从摇篮里抬头望着淡蓝色的天空，浓烟正笼罩着整个欧洲……在德国城市的废墟上，在烧死了无数人的营地上……那些年里，在欧洲几乎所有地方都有人被驱逐致死。在该书的其他地方，他还令人震惊地写到战后德国如何不愿审查自身的罪行，而是去压抑“构成我们国家基础的那些尸体的秘密，这个被妥善保管的秘密在战后将所有德国人捆绑在一起，时至今日仍然束缚着他们”。在接受采访时，他经常说自己年未定居德国的一个主要原因是他意识到在那里，战后的学院生活就像家里的生活一样充满妥协和隐瞒。塞巴尔德的作品总是一再回到瓦尔特·本雅明的著名观点：没有一部文明的纪实同时不是一部野蛮的纪实。在《土星之环》中，他详细描述了比利时殖民主义在刚果的杀人机制，并将布鲁塞尔及其“特别的丑陋性”描述为“一座在黑人躯体大祭礼之上竖立起来的墓碑”。在《奥斯特利茨》中，小说的主人公得知，他就职的全新的法国国家图书馆耸立在旧的奥斯特利茨-托尔比亚克仓库上，后者是一个巨大的清算所，在这里“德国人收集了他们从巴黎犹太人住所里拿来的所有物品”。因此他继续说，整个肮脏的生意都被真正意义上地埋在这个大图书馆的地基之下了。4根据大多数的描述，年轻的塞巴尔德在曼彻斯特表现低调。不用授课或写硕士论文时，他就逛逛旧货店，走很多路，为这座城市的废弃工厂和遭到清理的贫民窟拍照。年，他加入东英吉利大学欧洲研究学院，一直在那里任教到生命最后，开设的课程包括卡夫卡、德国电影、19世纪德国小说和20世纪欧洲戏剧，都很受欢迎。不过他的许多同事并不怎么知晓他在搞创作。东英吉利大学以创意写作硕士课程闻名，这种课程当时在英国还很少见。但直到临近生命尽头、名气无法掩盖时，塞巴尔德才在该课程中任教。年12月14日，在诺里奇附近，他失去对汽车的控制，在一辆卡车前急转弯，被夺去生命。五十七岁的塞巴尔德突然去世，令人黯然神伤。JeremyMillar作品《献给塞巴尔德的烟火》，看似他的车祸现场。他曾迅速确立自己的地位，成为当代最深刻、最具野心的作家之一；他用忧虑的智慧思考和反省欧洲历史上最重大的问题，并且为了用新的方式探究这些问题，大胆无畏地开创了一种新的文学形式——将散文、小说和影像相结合。而我们再也读不到他的更多作品了。损失是惨重的，不仅因为其作品毋庸置疑的严肃性，还因为塞巴尔德的独创性中有着幽默的一面，这使他成为一个极其有趣而又不可预测的巧匠。人们想知道他接下来会做什么，他会带来怎样奇特而又危险的成功；他的书是如此奇异的混合体。文字和图画并置的现象早已出现（塞巴尔德向我承认，他很欣赏司汤达戏剧化的自传《亨利·布吕拉尔的生平》，书中结合了司汤达的文字与绘画）。但很少有作家像塞巴尔德一样使用照片，它们分散在整个文本中，没有解说词，因此读者无法确切知晓文本和照片之间的关系，或者，这些照片是否真正透露了它们的意义。相比之下，罗兰·巴特论述摄影的出色文集《明室》——该书极大影响了塞巴尔德的作品——较为传统。巴特书里的照片带有文字解说，并且印得和原照一模一样，而塞巴尔德的照片则具有一种转瞬即逝的、另类的氛围。它们是反说明的，部分原因在于其中许多是低清快照，暗淡、难以辨认，而且经常印得很糟糕。在《移民》中，塞巴尔德利用这种不可靠性，加入了一张自己站在新泽西海滩上的照片，可能是他舅舅在年底或年初拍摄的。那真的是塞巴尔德吗？你能做的只有凝视，继续凝视。图像质量是如此糟糕（作者的脸简直就像被涂污了），以至于读者也只能站在流沙之上，在所有的确定性都被潮汐抹除和替代的地方。5塞巴尔德的行文也很古怪。如果你不喜欢他的写作，你会觉得他只是一个后现代的古文物学家，一位非常博学的学者，他将19世纪和20世纪对他的许多影响拼凑在一起，并为其注入忧郁和不安。现居英国的德国诗人迈克尔·霍夫曼称塞巴尔德“将文学钉在自造的迷雾上——也许在19世纪就已经出现的迷雾上”。这一抱怨中可能暗含着什么。塞巴尔德的所有书写中，最常见的句子或许是“哪里都看不到一个活着的灵魂”的某种变体。无论塞巴尔德式的叙述者在哪，出奇的是，风景都是无人居住的。他可能在意大利的街头行走，或来到洛斯托夫特，或描述爱德华·菲茨杰拉德的童年居所，或在清晨坐车穿越曼彻斯特，或在泽布吕赫的林荫道上遇到奥斯特利茨。几乎看不到一个“灵魂”——他几乎总是在使用这个稍显过时的词。塞巴尔德的作品会让你想起把私人藏书出售给叶卡捷琳娜大帝的狄德罗。他似乎正在下载他曾经读过的一切。这里有各种幽灵——19世纪的奥地利作家阿达尔贝特·施蒂弗特（在陌生而令人生畏的风景中行走的旅行者，受到威胁但富有好奇心），瓦尔特·本雅明（繁复的类比和拘谨的措辞），托马斯·伯恩哈德（坚持漫画式夸张的倾向），彼得·汉德克，以及最重要的，卡夫卡。如同卡夫卡笔下的主人公，塞巴尔德的叙述者很容易因为一些日常交涉而失衡：预订旅馆房间、沿新泽西高速公路开车、坐在伦敦火车站、在德国搭乘火车。同卡夫卡的作品一样，塞巴尔德的作品中也有身体怪异、畸形或类似侏儒的人物，他们数量多得异乎寻常。在《移民》中，亨利·塞尔温大夫受到一个叫艾琳的女佣的照料，她“按照疯人院病人的式样，把头发剪短，一直剪到颈脖处”，并且有着令人不安的习惯，会间歇性地发出莫名的怪笑。有时，塞巴尔德似乎过度使用了哥特式材料。在《眩晕》中，叙述者花了一些时间在维也纳游荡，然后乘火车前往威尼斯。一切都奇怪而令人不安。叙述者似乎距离神经衰弱只有一步之遥，但神经衰弱的敏感只是在姿态上，不相称，有点夸张。当他躺在意大利小镇旅馆的床上，等待着客房服务，他感到自己变得越来越冷和僵硬，“所以当侍者终于端着我点的红酒与黄油面包来到我的房间时，我觉得我好像早已入葬，或至少也已躺在灵床上，无言地感谢着他送来的奠酒，却再也无福享用了”。在《土星之环》中，阿姆斯特丹史基浦机场的气氛使这位陷入困境的叙述者感到震惊，因为“机场大楼充满了一种不可思议的和缓气氛，以至于让人会觉得身处尘世之外的某个地方”。一些事情在毕希纳的《伦茨》（塞巴尔德在诺里奇讲解过的一篇中篇小说，浮夸地描写了一个人如何陷入疯狂）中遇到，读者可能会信以为真，但放在一个只是刚巧在意大利做了一点关于书的研究的学者身上，或者一个普通的欧洲机场，就有一点不自然。然而，塞巴尔德还从这种有意识的古文物研究中提取了一些无法解释的东西：一种当代的神秘静止，一种当下的恍若隔世。他的行文就像一张古老的、无法辨认的照片。譬如关于德国军队进入布拉格，《奥斯特利茨》中有一段令人不安的动人描述：第二天早上，天刚亮，德国人就已经在风雪中进入了布拉格，像是从地里冒了出来。当他们过了桥，坦克车隆隆开上纳罗德尼街时，整个城市笼罩着死一般的寂静。人们在回避，他们从这一刻起走得更加缓慢了，就如梦游症患者一般，好像他们再也弄不清该去往何处。谁在说话？我们在此读到的内容并不直接属于叙述者。这是塞巴尔德的特点。为了追寻自己的血统，奥斯特利茨前往布拉格，找到了薇拉·吕萨洛娃，后者在年代当过他的保姆。因此，在这段文字中，奥斯特利茨向本书的叙述者（回到当代伦敦），回想薇拉当时告诉他的关于那座城市被德国人占领的情形——至少有三位讲故事的人（薇拉—奥斯特利茨—叙述者/塞巴尔德），跨越了好几十年。这也许解释了这令人透不过气的、层层相嵌的语言风格。塞巴尔德的行文具有惯常的庄重，也有近乎学究式的夸张（“从那一刻起，他们走得更加缓慢”）。它之所以强大，是因为它既真实又不真实，既是生动的图景，又是封冻的寓言。塞巴尔德在描述一种集体死亡，一种即将消失的状态；在这一词语的图景中，人们如同他在《土星之环》中描述的被砍倒的树木，“像昏厥了一样”。这里有人存在，但他们正在成为非人。6塞巴尔德描绘的风景常常是这样的地方，在那里生命已经消逝于死亡之中，或者即使还活着，也已经落入死亡的晦暗中。《移民》可能是他最好的书，它讲述了一系列以这种方式沦落的人的故事，他们仿佛被历史夺去了。这本书比他的其他文学作品更接近纪录片。他改动了一些名字和细节，但人物的纸上生活，非常接近他们实际的生平轮廓。喜欢游荡的塞巴尔德，在暂憩或在穿行。塞巴尔德告诉我，书中90％的照片“都会被您形容为真实的，也即它们真的来自文中描述之人的相册，直接证明了这些人确实以特定的形状和样式存在”。这本书的开篇是亨利·塞尔温大夫，年，在诺福克郡的一座乡间别墅中，叙述者及其妻子与他相遇。塞尔温是一位退休的医生，生活得像一位贵族的观赏隐士，放弃了大房子，选择待在花园里用燧石砌成的一栋装饰性建筑。在遇到塞巴尔德并向其述说自己的人生故事后的某天，塞尔温大夫自杀了。保罗·贝雷耶特这一角色以塞巴尔德儿时的一位老师为根据，同样于晚年自杀，为此塞巴尔德动身寻找原因。结果表明，贝雷耶特有四分之一的犹太血统，在年代中期，正当他开始从事自己热爱的事业时，却被纳粹法律禁止任教。他的维也纳恋人海伦·霍兰德尔毫无疑问也被驱逐出境，很可能被送到特雷西亚施塔特。贝雷耶特从未从这些可怕的剥夺中完全恢复。第三个故事讲的是塞巴尔德的舅公阿德尔瓦尔特，他是德国移民，在美国做管家，作为移民和未出柜的同性恋者，他的一生承受着巨大的压力。阿德尔瓦尔特最终在伊萨卡岛的一间疗养院离世。第四个故事《马克斯·费尔贝尔》可能最接近虚构，原型为英国画家弗兰克·奥尔巴赫，他七岁时从故乡德国移居英国，父母在大屠杀中丧生。塞巴尔德安静、内敛而神秘，如同水下潜行的散文，生动地将折磨着这些生命的漂泊与瘫痪悖谬地结合起来。这些人隐藏他们的伤口，但他们的生命已在逃避的努力中被败坏。塞巴尔德非常擅于让伤口说话。譬如塞尔温大夫，一开始出现时是个古怪的英国绅士，有一次他从房子的窗户朝外开枪，这支枪，按照他的解释，是他作为年轻的外科医生在印度工作时所需的。但在不到二十页中，新的内情浮现。首先，奇怪的是大夫孤身住在花园的装饰性建筑里（叙述者和他的妻子所赁住的房子大而空荡）。然后是塞尔温和富有的瑞士女继承人之间爱欲与情感的死亡。在一次晚宴上，塞尔温讲述了年剑桥大学毕业后在阿尔卑斯山度过的时光。那时他对一个登山向导产生了浓厚的好感，后者比他大得多，有六十五岁。虽然只是隐微的暗示，但可以辨认出来，塞尔温的钦慕底子里可能是爱。大约一年后，当塞巴尔德搬离塞尔温的房子，两人再次会面，塞尔温讲述了他余下的故事。他是个立陶宛裔犹太人，年来到英国，并改名换姓。很长一段时间，他都对妻子隐瞒了自己“真实的身世”，现在则好奇于他的婚姻之所以失败，是否是因为被揭穿的身世秘密，还是说，只是因为爱的消亡。我们意识到塞尔温的生活由压抑构成，就此而言塞巴尔德的写作模仿了他的生活，由类似的留白构成。当塞尔温谈到揭示“身世的秘密”时，他正式的意思指的是自己的犹太身份，但潜意识里可能还意味着他的同性恋取向？7塞巴尔德是一位极具影响力的作家（特居·科尔、亚历山大·黑蒙、埃德蒙·德瓦尔、加思·格林威尔和蕾切尔·卡斯克均受惠于他），仅凭他书写人的一生的方式。从污染了许多现实主义小说的虚假程式——戏剧性、对话、“真实时间”的伪装、动机的因果关系——中解脱出来，塞巴尔德像传记作者一样行进，在事物已经发生之后才看到它们。塞巴尔德明白生活就是大厦，我们的建造在一定程度上是在隐藏它的根基。建筑和废墟之间的区别可能很难被察觉。当然，即便是像神一样的传记作家也不可能“洞悉一切”；可能他最初只能看到生活的始与末。生活的形式只是一个框架。塞尔温大夫告诉作者的，只是他能说的，而他的讲述中处处是留白：我们对别人的内心所知甚少，哪怕是一位密友。因为我们不是上帝，我们讲述别人的生活时，是在伪装知道——同时也是试图去知道，以及坦承我们所知如何的少。最常规的小说，以其轻易的、仿佛继承而来的信心，掩盖了这项任务在认识论上的难度；塞巴尔德则将这一努力的不可靠性当作他书写的核心要素。这就是为什么他书里的故事，如薇拉告诉奥斯特利茨的那个德国军队进入布拉格的故事，往往会沿着叙事的链条传递，这样一个叙事的交通流，产生了独特的重复性表述：“奥斯特利茨说”，甚或“就像薇拉告诉我的，奥斯特利茨说”，或者我的最爱：“有时，薇拉如此回忆，奥斯特利茨说，马克西米利安会讲述……”这些链条——就像战后一铲斗一铲斗列队传递着瓦砾的柏林人——的意义在于，读者必然处于最末端。塞尔温大夫把他的备受压抑的故事告诉叙述者，后者又把这个故事不那么压抑的版本传递给我们。正如薇拉向奥斯特利茨的转述。塞巴尔德对破译的尝试必然在一定程度上变成我们的努力：我们试图从材料理出头绪，正如塞巴尔德这个执着的作者-研究者。朝圣之旅中的塞巴尔德在诺威奇大教堂。每当我们凝视着塞巴尔德书中的暗淡的、没有文字解说的照片，我们都能感受到恢复的努力。在塞巴尔德两部集中处理大屠杀的书——《移民》和《奥斯特利茨》——中，照片都发挥了极其重要的作用，这并非巧合。在某种意义上，恢复正是《奥斯特利茨》的主题。书中的主人公从小以为自己是一个威尔士男孩，直到十几岁才发现自己是战争难民，真实名字叫雅克·奥斯特利茨。即便如此，他也花了好多年才确切了解自己是如何、从哪里来到英国的。这趟恢复之旅耗费了塞巴尔德密实小说的全部。年代初，奥斯特利茨来到布拉格，从薇拉那里得知他是在年被送上了开往伦敦的火车，而他的母亲被送到了特雷西亚施塔特。之后，他又发现，最后一次有逃到巴黎的父亲的消息时，他被关在了法国的居尔集中营，有很多犹太人正是从那里被放逐到奥斯维辛。阿多诺曾提出，死者是仰赖我们的，而回忆是他们唯一的拯救者：“所以我们的回忆是对他们的唯一帮助。他们消逝在记忆中，如果每个死者都是一个被生者杀害的人，那么他也是一个生者必须拯救的人，尽管不知道努力是否会成功。”这听起来像是幸存者内疚的表达，但阿多诺是在年写下这些话的，那时还是战前。在评论马勒的《亡儿之歌》（为弗里德里希·吕克特的诗歌谱写的声乐套曲，该诗为诗人悼念自己的两个孩子而作）时，阿多诺提出，死者可以被视为我们的孩子——我们不仅哀悼他们的缺席，而且哀悼他们尚未成为的一切。就像我们等待孩子回家一样（吕克特最著名的一行诗是“我常常以为他们只是出去了”），我们也等待死者归来。从学生时代起，塞巴尔德就深入阅读过阿多诺，而这句话可以成为塞巴尔德所有著作的题词。8激发塞巴尔德写作的是拯救死者，通过再现挽回他们这一使命。当我们不是看关于人的文字，而是看人的照片时，这种悖谬最为尖锐，因为照片有一种文字无法捕捉的存在。正如罗兰·巴特在《明室》中所写，照片表明你正在看的东西是真实存在的，是作为现实而不是作为隐喻的真实。但是，当一个小说家在他的文本中插入真实性模棱两可、没有文字解说的照片时，会发生什么？巴特说，照片是“事物存在”的化身，不过，当一张照片的权威是可疑的，当我们在一个纪实与虚构混杂的文本中遇到它，这意味着什么？就像《移民》，《奥斯特利茨》充满了没有解说词的黑白照片：维特根斯坦的眼睛；比利时布伦东克的监狱，纳粹在那里拷打犹太抵抗战士让·阿梅里；利物浦大街站，儿童专列的孩子在这里初抵伦敦；人的骨骼；布拉格一栋战前公寓楼里的老楼梯；特雷西亚施塔特荒凉的镇中心；从德国人为了让外界相信特雷西亚施塔特是犹太人模范社区而拍摄的一部著名宣传片中截取的照片；法国国家图书馆；以及引人注意的，一张奥斯特利茨小时候的照片，据说是他童年时在布拉格的保姆薇拉交给他的。照片上的这个金发男孩身穿斗篷和灯笼裤，打扮成一个侍童，用在了塞巴尔德小说美国版的封面上。这些照片中，有的是它们所声称的（维特根斯坦的眼睛、法国国家图书馆）。至于其他的，就无法确定了——例如那个楼梯，可能来自欧洲任何地方任何一栋战前的公寓楼。当“奥斯特利茨”不过是塞巴尔德虚构出来的人物，凝视一张“据说”是奥斯特利茨的小男孩的照片意味着什么？这个从美国版的封面上凝视着我们的男孩究竟是谁？我们可能永远无法知道。这确实是一张诡异的照片，塞巴尔德借奥斯特利茨之口说：从那时起，我多次研究过这张照片，研究我站着的那片光秃秃的平坦原野，尽管我想不起来是在何处……每个细节我都用放大镜检视过，却没有找到哪怕是一丁点儿线索。我这么做的时候总感觉自己被来这里索要其应得之物的侍童用尖锐、审视的目光盯着，而他站在空旷的原野上，在黎明时的灰白光线中等待，等着我接受挑战，然后扭转他未来即将面临的不幸。这个男孩似乎在向我们索要一些什么。我想这就是为什么，当塞巴尔德看到这张照片时选中了它。喜欢淘古董的他，大概是在一盒旧明信片和快照中发现它的。年，在给《奥斯特利茨》写导言时，我有机会去内卡河畔的马尔巴赫，在德意志文学档案馆检视塞巴尔德的档案——手稿、老照片、信件之类的。在那里我发现了印有那个男孩肖像的明信片。怀着对“线索”的渴切，我把它翻转过来。背面什么也没有，除了用墨水写下的一个英国小镇的名字以及价格：“斯托克波特，30便士。”塞巴尔德在《奥斯特利茨》中写过一些精彩的话，正如我们在未来有约定一样，可能我们在过去，“在已逝去和大部分已经灰飞烟灭的事物中”也有约定。我们必须去那里，他写到，去到过去，“在遥远的时间的另一头，可以说”，搜寻与我们有某些关联的地方和人。这一句让我想起《米德尔马契》中著名的一段，乔治·艾略特说，如果我们真正向世界所有的苦难敞开心怀，就像我们能听到青草的生长、松树的心跳，我们将死于“沉默另一边的轰鸣”。她在段尾总结道，我们绝大多数都是靠吞服愚蠢而活着。在其伟大的作品中，塞巴尔德造访了那遥远的时间的另一头，同时也是沉默的另一边。他无法忽视它。
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